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后现代“人机”方式的音乐传播和消费

■ 宋 瑾

[摘 要] 随着后工业社会、电子时代的来临,音乐传播和消费发生了很大的变化。传统音乐厅传播和消费方式已不是唯一重要的方式,而音像制品的制作、复制、发行/演播,则成了音乐传播和消费的重要方式。其特点是数字化、商品化、机人互动,虚拟世界与真实世界融合。音乐作品/制品/商品是数字化产品,通过现代传媒和商品流通渠道传播,消费者在音乐消费的各方面主动性大大增加。现代技术及技术美学的介入,一方面改变了音乐本身及其传播与消费方式,促使审美民主、个人自治程度的提升,另一方面却悄悄产生社会非中心化现象。
[关键词] 音乐传播 “人机”方式 文化产业 数字化 技术美学 后现代主义

  本雅明认为,从接受方面看,对传统艺术需要的是审美方式,要求接受者“凝神专注”,而对机械复制品则寻求消遣方式,人们并非沉浸在艺术品中,而是体验着亲历的自我。“大众寻求着消遣,而艺术却要求接受者凝神专注。……消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下:面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中,他进入到这幅作品中,就象传说中一位中国画家在注视自己的杰作时一样;相反,进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。”① 关于消遣性的艺术复制品接受者的状态,本雅明用“心不在焉的主考官”来形容。这令人想起萨蒂的“墙纸音乐”,以及斯托克毫森《献给贝多芬音乐大厅的音乐》那种不要求人们认真倾听的环境音响。但是在文化工业提供的机人方式的音乐传播和消费中,几乎任何种类的音乐在一般情况下都受到非凝神专注的对待,人们往往沉浸在自我中,或者把音乐音响当作一种背景——他们可以一边做事一边附带地倾听机器播放的音乐音响。

  传统的音乐厅方式具有两个方面的特点。其一,现场的表演与审美构成一个反馈系统。表演者面对听众而不是面对机器,必然受到听众反应的即时影响,他们正是根据这种反馈信息来调整自己的表演的。而听众则在感受到音乐的声音的同时,感受到表演者的表演状态;他们的情绪随着表演者的表情和音乐的起伏而张弛。其二,集体活动。听众相互影响。在整体上每个人都体验着听觉、视觉、味觉、触觉、温度觉甚至运动觉的统觉,而且每个人对音乐的反应都受到旁人对音乐的反应的影响。也就是说,现场的每个人同处于一个自己参与酿造的某种气氛或“气场”的环境中。本雅明所说的“韵味”就是在这种环境中产生的。在这种即时即地的氛围中产生独一无二的“手工”音乐艺术的韵味。

  音乐厅现场表演的音乐是即时即地性的,在那一个时空展现的音乐是集体共享的,而且随现随灭。在那种氛围的现场,人们必然会凝神专注。而且音乐厅表演的音乐都是“严肃音乐”,都有各种“深度”的东西需要细细品味。至于后现代主义反解释的、解构的或多元拼贴的作品,也由于即时即地性加上新奇怪异性而令人聚精会神。

  而音乐的机械复制品则将上述音乐厅方式(“手工”方式)的一切改变了。它储藏在物化的载体上,随时可以通过专门的音响设备播放,而且每一次播放都和前次一模一样;在每一个用商品交易方式得到它的拥有者那里也都一模一样。也就是说,随着作品被机械所复制、所保存、可以无数次再现,音乐原作的独一无二性消失了,人人都可以拥有它的某一次显现的一个复制品。在这种情形下,人们等于拥有了音乐厅,或者说,把本来集体共享的一次性显现的东西私有化,并且在复制品未损坏的时限里占有它。这样,人们便可以随时用私人的音响设备播放它,对于某一次播放就完全可以不象现场倾听音乐作品那样,以凝神专注作为音乐的一次性、而且是唯一的一次性显现的对应状态。人们甚至可以随时因外来的偶然事件的干扰而中断播放,待事情处理完毕之后再继续欣赏。通过技术和经济行为使音乐作品的载体成为固态物化的大批量复制的商品,例如CD,经交易之后又成为个人的私有财产,人们一旦拥有,就完全掌握了对它的使用权和使用方法——非音乐厅方式的、非集体性的、非同一的方法。——这就是后现代社会机人方式的音乐消费状况。这里,对音乐艺术的凝神专注的审美变成了对音乐产品(复制品)的消遣性的消费,而且是个人方式的、可以漫不经心的消费。总之,音乐复制品消费的可重复性,使审美的一次性因而也是独一无二性消失。既然一次性音乐显现已经被物化、固定下来,可以无限重复那个“一次性显现”,某一次倾听不再是唯一的、不可替代的行为,也就没有必要自始至终凝神专注。对流行音乐尤其如此。

……
(全文见《音乐传播》刊物)